Małgorzata Albińska-Frank

El prerrequisito para mis grabaciones de música clásica es el hecho de que el espacio y la música trabajan juntos para cumplir una función. Esto significa que cualquier música que se toque pertenece inevitablemente al espacio acústicamente habitado por ella. Cuando grabo audio en 3D, con todas las posibilidades tecnológicas, me gusta poner a i oyente en una silla en el espacio. Es a partir de ahí que la audiencia percibe la presentación musical. Cuando grabo, intento interpretar la situación acústica o "documentarla" y transmitírsela al oyente. Esto quiere decir que el solo del vocalista está más arriba que el piano, o que el percusionista está más arriba que los músicos de instrumentos de cuerdas y de viento en una orquesta. En un concierto, la audiencia percibe esto de manera subconsciente; contribuye a la identificación de la situación escuchada en un concierto real. El posicionamiento de las bocinas 9.1 permite que esta situación se reconstruya.

Pero no sólo eso: si el oyente tiene que estar centrado más al frente, en vez de en medio, o si escucha el sonido más directamente; si escoge un lugar hasta atrás, cerca de las bocinas, o si escucha partes más difusas en el campo, esto corresponde a la realidad de un concierto o una presentación musical en un espacio dado. Por ello, la meta es planear las circunstancias naturales a través de la posición de los micrófonos. Cuando realizo grabaciones 3D, coloco los micrófonos de la siguiente manera: 8 micrófonos con patrones de captura omnidireccional para el sonido del ambiente y el usual micrófono central y micrófonos de proximidad, tal como se utiliza para las grabaciones estéreo, mientras que los tempos de patrones de captura dependen de la fuente de sonido. Coloco los micrófonos para el sonido ambiente de manera que correspondan a la posición del orador para retener un sonido 3D. Esto es especialmente pertinente en cuanto a la posición de los micrófonos en niveles horizontales y verticales, lo que significa que utilizo tripiés en las cuatro esquinas del cuarto, dependiendo de la posición de los músicos. En cada tripié están montados dos pares de micrófono en dos niveles. En el nivel alto, la altura del micrófono es de un mínimo de 4 metros. Las distancias horizontales y verticales entre los micrófonos deben ser determinadas por el oído y dependen del tamaño del espacio y del amoblado. Sin embargo, mi experiencia muestra que lo mejor es trabajar con una distancia de al menos 5 metros para el nivel horizontal, y 1 metro para el nivel vertical con el fin de conseguir un sonido completamente envolvente. El contenido de las señales y sus correlaciones tienen un papel muy importante aquí: la distancia (de los micrófonos) a partir de la fuente (tanto horizontal como vertical), la distancia entre la parte frontal y la trasera, la distancia entre izquierda y derecha. Todo se trata del timbre y de la proporción entre el campo sonoro directo y difuso.

Cuando se trata de representar una fuente de sonido, generalmente trabajo con una combinación de micrófonos omnidireccionales y cardioides como el micrófono principal. Como trabajo sin un centro, a pesar de que aún quiero garantizar la estabilidad de las fuentes de audio, necesito más micrófonos de proximidad de los que generalmente necesitaría para grabaciones estéreo. Sin embargo, para grabaciones 3D, utilizo éstos deliberadamente con el fin de poder alcanzar la estabilidad, timbre y contorno de los instrumentos en la posproducción. Mezclo los instrumentos de proximidad cuidadosamente con el campo sonoro frontal.